Salò e Petróleo: agir apesar de tudo

Como pode o intelectual intervir no mundo?

11/2014, [*] Vinícius Nicastro Honesko, Revista Cult

“Salò e Petróleo: agir apesar de tudo”

Enviado pelo pessoal da Vila Vudu

Entreouvido na gafieira Batecoxa, na Vila Vudu: Quem não viu, veja: os “âncoras” e torsos falantes fascistas sorridentes e jornalistas do jornalismo brasileiro — o jornalismo mais degradado DO MUNDO — são a cara escarrada de nosso “presunçoso neocapitalismo”. 

Pasolini vive!

Pasolini durante as gravações de Salò (1975)

Durante as gravações de Salò ou os 120 dias de Sodoma, em 1975, Pier Paolo Pasolini mostrava-se exausto. Era um tempo de muito trabalho, de muita exposição política, de debates públicos intermináveis, de uma Itália assolada pela polarização extrema entre direita e esquerda e pelos atentados terroristas que tingiam de sangue os diários e semanários. A exaustão do intelectual podia ser notada na expressão cansada com que, por vezes, aparecia em entrevistas. Além da produção e filmagem de Salò, que lhe consumiam, em 1975 Pasolini escrevia contundentes cartas públicas e artigos para jornais e revistas em que beirava certo desespero: anunciava o fim de um modo de vida tradicional, a ascensão de um novo fascismo (guiado pela sociedade de consumo), a corrupção e os crimes políticos daqueles anos de chumbo italianos.

Esse cansaço e desespero, quase ontológicos, de Pasolini, entretanto, não impediam seu trabalho. Escrevia como nunca, expunha-se quase ao ponto de saturação de sua imagem, pensava projetos, organizava ideias etc.. Dentre essas inúmeras atividades, incluía-se aquilo que, segundo ele mesmo, seria sua grande e derradeira obra, um imenso romance, “um Satyricon do moderno”. Em entrevista concedida a Luisella Re, em 01 de janeiro de 1975, quando da pergunta, “O senhor tem algumas previsões para o futuro?”. Pasolini responde que estava trabalhando em um projeto, “uma espécie de summa”, diz ele, “de todas as minhas experiências, de todas as minhas memórias”. Tal projeto é Petróleo, livro que, sabemos, permaneceu inconcluso durante a vida do autor. De fato, o livro, inacabado, recebeu sua primeira edição apenas em 1992, pela Editora Einaudi, com organização de Maria Careri e Graziella Chiarcossi. Mais do que um romance tecido de modo convencional, o livro seria, como atesta a carta que Pasolini envia a Alberto Moravia (incluída já na edição de 1992), construído com uma narrativa na qual o próprio autor estaria implicado (e os críticos apontam as personagens centrais – Carlo I e Carlo II – como autorretratos do próprio Pasolini) e, além disso, seria também uma denúncia dos abusos de poder na Itália.

Pasolini escrevendo (1974)

Pouco antes da entrevista a Luisella Re, Pasolini escreve um texto para sua coluna no Corriere della Sera, em 14/11/74, intitulado “O que é este golpe?”, no qual fala sobre os crimes e problemas políticos fundamentais que estão acontecendo na Itália daqueles anos. No artigo, diz ser necessário colocar em debate os problemas, bem como denunciar tais crimes. Essa seria a função do intelectual. Entretanto, ao mesmo tempo, ele sabe que qualquer forma de ingresso de um intelectual na prática política estatal daqueles anos é impossível. “A coragem intelectual da verdade e a prática política são duas coisas inconciliáveis na Itália”, diz. Restaria ao intelectual um papel servil: debater problemas morais e ideológicos, numa pura figuração hipócrita.

Pasolini, todavia, pensa a posição do intelectual para além dessa função. No mesmo artigo, diz que o intelectual deve intervir, ainda que seja numa denúncia de toda a classe dos políticos, postura que reassume em entrevista concedida a Jean Duflot, em 1975, quando afirma literalmente: “um intelectual tem o dever de exercer uma função crítica sobre práticas políticas globais, de ‘'destotalizar'’, senão, que intelectual seria ele?”.

No limite, portanto, o intelectual tinha de se colocar como alguém que tem o dever de intervir eticamente no mundo e, assim, agir como um corsário – e tal é o adjetivo que recebem seus textos publicados no Corriere della Sera naqueles mesmos anos.

Pasolini e Orson Welles (La Ricotta - anos 60's)

É no dia primeiro de fevereiro de 75, um mês após anunciar a Lusinella Re o projeto em que empenharia sua vida, que Pasolini escreve, na mesma coluna do Corriere della Sera, um artigo (que se tornará notório) no qual faz uma sucinta e precisa análise do que acontece no cenário econômico e político da Itália desde o início dos anos 60.

A partir da sua constatação do desaparecimento dos vagalumes no norte da Itália, por conta da poluição e destruição dos campos vindas com a industrialização daqueles anos, Pasolini fala que o que está acontecendo em seu país não é algo esporádico e de ocasião, mas uma verdadeira mutação antropológica em que os valores tradicionais não contam mais, nem mesmo enquanto falsos valores. Surgem, diz, “os valores de um novo tipo de civilização, totalmente outra em relação à vida rural e paleoindustrial. [...] Não estamos mais, como todos sabem, diante de ‘tempos novos’, mas de uma nova época da história humana: desta história humana cuja contagem se dá em milênios”.

Alguns meses depois, pouco antes de sua morte, Pasolini, também em entrevista a Jean Duflot, fala dessa mutação antropológica, do surgimento desses novos homens e do poder que os governa. Diz ele tratar-se de “um poder histérico, que tende a massificar os comportamentos, a normalizar os espíritos simplificando freneticamente todos os códigos, especialmente “tecnicizando” a linguagem verbal. [...] O novo fascismo é propriamente uma poderosa abstração, um pragmatismo que canceriza toda a sociedade, um tumor central, majoritário…”.

Pasolini entre Alberto Moravia e Laura Betti  (1967)

Como sentir-se diante de um panorama tão obscuro? Como intervir, cumprindo seu papel de intelectual, em tal contexto? Como agir nessa era de mutação antropológica? No contexto dos primeiros cinco anos da década de 70, por certo, como se constata nos seus artigos para jornais e nas entrevistas, Pasolini expõe a própria vida no debate político. E, nesse sentido, veem-se dois momentos cruciais dessa exposição: Petróleo e Salò, suas ações radicais. O mundo no qual a vida dos homens perde seus referenciais é um lugar onde nenhum tipo de inocência é possível e ele, como intelectual, sabia que à vida no seu tempo não havia esperanças mas, mesmo assim, com uma vitalidade desesperada (título de uma das séries de sua coletânea Poesia in Forma di Rosa), sabia também que não lhe restava senão a resistência. E tal resistência, levada ao extremo, seria realizada tanto na exposição do que chama de “a anarquia do poder”, em Salò, quanto na sua summa acusativa, Petróleo. Poucos dias antes da morte, Pasolini confessa ao amigo Paolo Volpani que terminado Salò não trabalharia com cinema por um bom tempo e que, naquele momento, dedicava-se a um imenso romance, justamente, Petróleo.

Neste, diz Pasolini ao amigo, viriam “todos os problemas desses vinte anos de nossa vida italiana política e administrativa, da crise da nossa república: com o petróleo como fundo, como grande protagonista da divisão internacional do trabalho, do mundo do capital, que é aquele que determina assim essa crise, os nossos sofrimentos, as nossas imaturidades, as nossas fraquezas e, ao mesmo tempo, as condições de subjugação da nossa burguesia, do nosso presunçoso neocapitalismo”.

Pasolini e sua mãe, Susanna (anos 1960's)

A vontade de denúncia, uma espécie de “coragem da verdade”, toca a fundo Pasolini. Sem esperanças, o intelectual joga-se no confronto diário, pois, para ele, sem esperanças também estava a Itália e o mundo. Naqueles anos, a recorrência e ressonância da voz do Marquês de Sade é uma constante no seu confronto com os detentores do poder. Numa carta aberta ao Presidente da República, publicada no Il Mondo de 11/9/75, Pasolini fala do enigma que para ele é a “vocação de governar” e que, no limite, na Itália tal vocação não portaria nada de especial senão o próprio modo de deter o poder. E, nesses mesmos meses, é o monsenhor deSalò a pronunciar um trocadilho que ecoa nesse enigma que ronda Pasolini: “nada é mais anárquico do que o poder. O poder faz o que quer, como quer”.

O poder na sua arbitrariedade e, por isso, Pasolini recorre a Sade: os imperativos do sádico que nulificam o corpo, reduzem-no a mercadoria, assim como também o fazem os imperativos do poder com aqueles a ele sujeitados.

Se, para lembrar o crítico René Schérer, podemos dizer que, em Salò, está a exposição clara da democracia que termina em fascismo, e do hedonismo que se traduz na putrefação e destruição dos corpos, em Petróleo – em seu caráter alegórico obscuro e viscoso – por sua vez, Pasolini procura demonstrar como ele, intelectual público, também está implicado nessa destruição. Nos últimos anos de sua vida, portanto, Pasolini faz de suas denúncias uma maneira de declarar-se nesse processo destrutivo, mas, ao mesmo tempo, sua forma de resistir, sua única ação possível diante da evidente catástrofe de seu tempo. Portanto, ao dirigir Salò (e com exposições viscerais de como se lhe mostrava o poder) e ao escreverPetróleo (com seus quase autobiográficos Carlo I e II, com as denúncias veladas e, por vezes, claras de corrupção e crimes políticos), sabia-se implicado nesses mundos que descrevia: a Salò de 1945, que alegoriza a tirania de todo poder, e a Itália de seu presente, os anos 70, onde o horror do poder se consolida de modo nefasto. No limite, Pasolini sabia que, com a função de destotalizar que cabia ao intelectual, deveria se expor, custasse isso sua vida.

Pasolini atormentado... (anos 1970's)

“Tudo o que faço está provavelmente destinado ao fracasso, mas faço-o apesar de tudo, porque há que fazê-lo”, disse Sartre em um programa de rádio em setembro de 1973 (e sabemos desse seu resistir até os limites dos pulmões, em 1980). Talvez poderíamos dizer que diante de um mundo que se mostrava impossível, aos intelectuais não restava senão certo desespero (e não seria isso de uma atualidade inconteste?). Porém, àqueles que se nutriam de mundo não havia saída e, ainda que fadados ao fracasso, colocavam-se inexoravelmente em jogo até o fim, até a morte. Nesse sentido, Pasolini, apesar de tudo, faz tudo o que faz até o limite, até não mais poder fazê-lo, até os confins da praia de Ostia.

[*] Vinícius Nicastro Honesko: graduei-me em Direito pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestre em Filosofia do Direito pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), mesma instituição onde obtive título de doutor em Literatura. Desenvolvo um projeto de pós-doutorado no IEL/UNICAMP, sob supervisão da professora Maria Betânia Amoroso, em que trabalho com a tradução de “Petrolio”, de Pier Paolo Pasolini. Atualmente sou professor do Departamento de História (DEHIS/UFPR), atuando nas áreas de História Contemporânea. Minhas pesquisas recentes tratam das questões da “Leitura da História” por meio de análises de teóricos como Walter Benjamin, Aby Warburg, Georges Didi-Huberman e, sobretudo, Giorgio Agamben (de quem já traduz algumas obras e ensaios para o português). Além disso, também trabalho com a interseção história e narrativa ficcional (no âmbito do cinema e da literatura). Sou membro pesquisador do grupo NAVIS – Núcleo de Artes Visuais. Além de artigos em revistas acadêmicas e literárias, publiquei “O Paradigma do Tempo. Messianismo e Walter Benjamin em Giorgio Agamben” (Rio de Janeiro; São Paulo; Florianópolis, 2009). Temas de pesquisa e orientação: história e narrativas ficcionais; história do cinema; história e literatura; teoria da história e historiografia.

Curriculo Lattes: aqui 

E-mail: viniciushonesko@gmail.com 

Pepe Escobar: − Somos o “Teorema” de Pasolini vivo

17/1/2014, [*] Pepe Escobar, Asia Times Online

“We are all living Pasolini's Theorem”

Traduzido pelo pessoal da Vila Vudu

Pier Paolo Pasolini

BOLONHA – Nas primeiras horas da manhã de 2/11/1975, em Idroscalo, numa favela imunda e miserável em Ostia, nos arredores de Roma, foi encontrado o corpo de Pier Paolo Pasolini, 53 anos, uma usina intelectual e um dos maiores cineastas dos anos 1960s e 1970s; fora severamente espancado e duas vezes esmagado pelas rodas do seu próprio Alfa Romeo.

Difícil conceber mais dolorosa, aterradora, mistura moderna de tragédia grega e iconografia renascentista; em cenário que parecia copiado de filme de Pasolini, o autor foi imolado como seu principal personagem em Mamma Roma (1962) jazendo na prisão à maneira do Cristo Morto, também conhecido como “A lamentação do corpo de Cristo”, de Andrea Mantegna.

A lamentação do corpo de Cristo

Provavelmente, um encontro gay que deu terrivelmente errado; um jovem marginal de 17 anos foi acusado pelo assassinato, mas ele também tinha ligações com neofascistas italianos. A verdadeira história jamais foi divulgada. O que emergiu é que “a nova Itália” – os pós-efeitos de uma nova revolução capitalista – matou Pasolini.

“Os destinados à morte”

Pasolini só poderia ter saído à caça de estrelas, ao sair graduado em literatura da Universidade de Bolonha – a mais antiga do mundo –, em 1943. Hoje, um Pasolini é absolutamente impensável. Seria alguma espécie de OIVNI (Objeto Intelectual Voador Não Identificado). O intelectual total – poeta, dramaturgo, pintor, músico, autor de ficção, teórico da literatura, cineasta e analista político.

Para italianos cultos, foi essencialmente poeta (o que, há algumas décadas, era imenso elogio...) Em sua obra-prima Ceneri di Gramsci (1952) [Cinzas de Gramsci], [1] Pasolini traça notável paralelo, em termos de ânsia por um ideal heroico, entre Gramsci e Shelley – que estão enterrados no mesmo cemitério em Roma. Justiça poética. [2]

Então saltou sem dificuldade, da palavra à imagem. O jovem Martin Scorsese ficou embasbacado quando assistiu pela primeira vez a Accattone (1961); para nem falar do jovem Bernardo Bertolucci, que aprendia ao vivo, como cameraman de Pasolini. No mínimo, não haveria Scorsese, Bertolucci, ou, para não parar por aí, Fassbinder, Abel Ferrara e incontáveis outros, sem Pasolini.

E especialmente hoje, quando flanamos 24 horas/dia, sete dias por semana, em nossa medíocre Feira da Vaidade, é impossível não simpatizar com o método de Pasolini – que muda de direção, de crítica ácida (sulfúrica) da burguesia (como em Teorema e Porcile [Pocilga]), para buscar refúgio nos clássicos (sua fase das tragédias gregas) e nos medievais, fascinantes, da “Trilogia da Vida” – adaptações do Decameron (1971), Contos de Canterbury (1972) e As Mil e Uma Noites (1974).

Teorema

Também não é surpresa que Pasolini decida sair da Itália decadente, corrupta, para filmar no Terceiro Mundo – na Cappadocia, Turquia, para Medea; e no Iêmem para As Mil e Uma Noites. Bertolucci adiante faria o mesmo, filmando no Marrocos (O céu que nos protege), no Nepal (seu épico Buda) e na China (O último imperador), seu formidável triunfo holliwoodiano.

E então veio o inclassificável Salo, ou Os 120 Dias de Sodoma, último filme de Pasolini, torturado, devastador, distribuído apenas uns poucos meses depois do assassinato, proibido durante anos em vários países e impiedoso, ao extrapolar para muito além o flerte da Itália (e da cultura ocidental) com o fascismo.

Entre 1973 e 1975, Pasolini escreveu várias colunas para o Corriere della Sera, jornal de Milão, publicados como Scritti Corsari em 1975 e depois como Lettere luterane, postumamente, em 1976. [3] O tema que engloba tudo é a “mutação antropológica” da Itália moderna, que também pode ser lido como um microcosmo para todo o ocidente.

Sou de uma geração em que muitos eram enlouquecidamente apaixonados por Pasolini na tela e no papel. À época, era claro que aquelas colunas eram os RPGs [Role Playing Games] de um intelectual extremamente arguto – mas supremamente solitário. Relidas hoje, soam nada menos que proféticas.

Porcile (Pocilga)

Examinando a dicotomia entre rapazes burgueses e rapazes proletários – como Itália do Norte vs Itália do Sul – Pasolini descobre nada menos que uma nova categoria, “difícil de descrever (porque ninguém descreveu antes)” e para a qual ele não tinha “precedentes linguísticos e terminológicos”. E há os “destinados à morte”. Um desses, pode ter vindo a ser seu assassino em Idroscalo.

Como Pasolini argumentou, os novos espécimes eram aqueles que, até meados dos 1950s teriam sido vítimas da mortalidade infantil. A ciência interveio e salvou-os da morte física. São portanto sobreviventes “e na vida deles há algo de contra natura”. Portanto, Pasolini argumentava, filhos nascidos hoje não não, a priori, “abençoados”; os que nascem “em excesso” são definitivamente “não abençoados”.

Em resumo, era Pasolini presa de um sentimento de não ser realmente bem-vindo, e, mesmo, até, de ser culpado; a nova geração era “infinitamente mais frágil, embrutecida, triste, pálida e doentia que todas as gerações precedentes”. São depressivos ou agressivos. E “nada pode cancelar a sombra que uma anormalidade desconhecida projeta sobre a vida deles”. Hoje, essa interpretação pode facilmente explicar o jovem islamista, alienado, nascido em fronteiras que ninguém vê, e que cruza aquelas fronteiras para unir-se a qualquer jihad, em desespero.

Salo ou 120 dias de Sodoma

Ao mesmo tempo, segundo Pasolini, esse sentimento inconsciente de ser fundamentalmente descartável alimenta “os destinados à morte” em sua ânsia por normalidade, pela “total adesão, sem reservas, à horda, o desejo de não parecer distinto ou diverso.” E eles “mostram como viver agressivamente o conformismo”. Ensinam “a renunciar”, uma “tendência para a infelicidade”, a “retórica da feiúra” e a brutalidade. E os feios e brutos tornam-se expoentes, campeões da moda e do comportamento (como se Pasolini já antevisse os punks ingleses, em 1976).

O autodescrito “velho burguês racionalista, idealista” foi muito além dessas reflexões sobre a geração “não há futuro para vocês”. Pasolini anteviu, dentre outros desastres, a destruição urbana da Itália, a responsabilidade pela “degradação antropológica” dos italianos, a condição terrível dos hospitais, escolas e da infraestrutura pública, a selvagem explosão da cultura de massa e da imprensa de massa, a “estupidez delinquente” da televisão, a “carga imoral” dos que governaram a Itália de 1945 a 1975 – isto é, a Democracia Cristã apoiada pelos EUA.

Guy Debord

Ele flagrou com destreza o “cinismo da nova revolução capitalista – a primeira real revolução de direita”. Essa revolução, disse ele, “de um ponto de vista antropológico – em termos da fundação de uma nova “cultura” – implica homens sem vínculo com o passado, vivendo em “imponderabilidade”. Assim, a única expectativa existencial possível é consumir e satisfazer seus impulsos hedonistas”. Aqui, é a crítica feroz de Guy Debord à “sociedade do espetáculo” expandida para o horizonte cultural de “o sonho acabou” dos anos 1970s.

No momento em que foi escrito, tudo isso era pensamento radiativo. Pasolini não carregava prisioneiros; se o consumo arrancara a Itália da miséria, “para gratificá-la com algum bem-estar” e alguma cultura não popular, o resultado humilhante foi alcançado “com mimar a pequena burguesia, com escola obrigatória e com televisão delinquente”. Pasolini costumava zombar da burguesia italiana, “a mais ignorante de toda a Europa” (nisso, se enganou: a burguesia espanhola é imbatível).

Assim brotou um novo modo de produção de cultura – construída sobre “o genocídio das culturas precedentes” – e uma nova espécie de burguês. Ah, se Pasolini tivesse sobrevivido para vê-lo em cena em uniforme completo, como Homo Berlusconis!

A Grande Beleza já era!  

Agora, o coração consumista das trevas – “o horror, o horror” – profetizado e detalhado por Pasolini já em meados dos anos 1970s acaba de aparecer exposto em toda sua miserável purpurina por um cineasta italiano de Nápoles, Paolo Sorrentino, nascido quando Pasolini, para nem falar de Fellini, já estavam no auge da potência. La Grande Bellezza (A Grande Beleza) – que acaba de vencer o Golden Globes como Melhor Filme Estrangeiro e provavelmente também ficará com um Óscar – seria inconcebível sem La Dolce Vita de Fellini (do qual é coda não assumida) e a crítica de Pasolini à “nova Itália”.

Pasolini e Fellini, aliás, ambos são ramos brotados numa fabulosa tradição intelectual na Emilia-Romagna (Pasolini, de Bolonha; Fellini, de Rimini; Bertolucci, de Parma). No início dos anos 1960s, Fellini dizia ao amigo e ainda aprendiz Pasolini, que ele, Fellini, não era equipado para o criticismo. Fellini era sempre emoção pura; Pasolini – e Bertolucci – eram emoção modulada pelo intelecto.

Cena de "A Grande Beleza" de Paolo Sorrentino

O surpreendente filme de Sorrentino – corrida vertiginosa sobre os galhos da Itália de Berlusconi – é La Dolce Vita que acabou horrivelmente azeda. Impossível não sentir empatia com ‘'Marcello'’ (Mastroianni), chegando aos 65 anos (representado pelo agradável Toni Servillo), padecendo de bloqueio de escritor, ao mesmo tempo em que surfa a própria reputação de rei da vida noturna em Roma. Como o grande Ezra Pound – que amava profundamente a Itália – também profetizou – uma torpeza barata de liquidação acabou por durar até nossos dias, convertida em insipidismo berlusconiano no qual – segundo um personagem – todos “esqueceram tudo sobre cultura e arte” e o ex-ápice da civilização terminou conhecido só por “moda e pizza".

Pasolini nos falava exatamente sobre isso há quase 40 anos – antes que uma fantasmagórica, macabra manifestação dessa mesma mediocridade o tivesse silenciado. Sua morte demonstrou afinal – avant la lettre – o seu teorema; sempre esteve, desgraçadamente, mortalmente certo.

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Notas dos tradutores

[1] PASOLINI , Pier Paolo. Le ceneri di Gramsci. Milano: Garzanti, 1957. 249 p.. Há traduções de alguns poemas em Le ceneri di Gramsci, Poemas I e Le ceneri di Gramsci IV - Porto: Assírio & Alvin, 2005. Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo no blog Canal da Poesia.

[2] De fato, estiveram bem separados nos cemitérios, por muito tempo. Gramsci foi enterrado, primeiro, no Cemitério Campo Verano, antes de suas cinzas serem trazidas para o Cemitério de Não Católicos de Roma, onde estão hoje, como Shelley e Keats. Foi a cunhada de Gramsci (Tatiana Schucht, cidadã russa e não católica, e quem cuidou de Gramcsi durante os anos de cárcere em Roma) quem fez a transferência das cinzas para onde estão hoje. Caso talvez mais de amor, que de justiça, poética ou qualquer outra. A história está contada em detalhes em:  “Gramsci’s grave and Pasolini”, onde também aprendemos que no túmulo de Gramsci há a inscrição “Cinera Antonii Gramscii”, “cinzas de Antonio Gramsci”, que Pasolini usaria para título de seu poema. A internet é totalmente O MÁXIMO.

[3] PASOLINI, Pier Paolo, “Escritos Corsários e Cartas Luteranas”, Porto: Assírio & Alvim,2006, 174 pp.

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[*] Pepe Escobar (1954) é jornalista, brasileiro, vive em São Paulo, Hong Kong e Paris, mas publica exclusivamente em inglês. Mantém coluna (The Roving Eye) no Asia Times Online; é também analista de política do blog Tom Dispatch e correspondente/ articulista das redes Russia Today, The Real News Network Televison e Al-Jazeera. Seus artigos podem ser lidos, traduzidos para o português pelo Coletivo de Tradutores da Vila Vudu e João Aroldo, no blog redecastorphoto.

Livros:

- Globalistan: How the Globalized World is Dissolving into Liquid War, Nimble Books, 2007.

- Red Zone Blues: A Snapshot of Baghdad During the Surge, Nimble Books, 2007.

- Obama Does Globalistan, Nimble Books, 2009.